COMMENT CHASSER LES FANTOMES D'AFRIQUE ?

Hassan Musa

If I am the Other then who are you?(Proverbe chinois)
 

La première version de la présentation du colloque "Die Kleinen Götter"(Les petits Dieux)(mai 2004)(1)était articulée autour du rapport de la religion et de la culture africaine. En tant qu'artiste, je me préparais à traiter de la problèmatique de l'art contemporain et de la pratique religieuse à la lumière de mon expérience soudanaise, (entre 197O et 1990).

La dernière version de la présentation du colloque (août 2004) porte sur un thème différent, celui de la mémoire africaine dans l'institution muséale européenne. Comment doit-on se situer par rapport aux objets africains dans les musées européens? (2)

Même si, en apparence,(seulement en apparence !) ,le sujet de l'avenir des objets africains dans les musées européens semble moins périlleux que celui de la religion en Afrique, dans la mesure où la religion est aujourd'hui au coeur d'un débat explosif, je pense que le propos de la deuxième version de la présentation est toujours aussi passionnant.

Pour moi c'est toujours la même interrogation que les Européens ne cessent de ressasser depuis des siècles : Que faire des " Autres " ? De la place qu'ils occupent dans notre esprit, dans notre temps et dans notre espace?

Et que fire des objets africains?

Il n' y a pas que les objets africains qui encombrent les caves des musées européens!

Les musées européens sont remplis de toutes sortes d' objets de provenances extra-européennes. Ces objets sont des témoins de l'histoire des relations entre les Européens et les autres. Mais pourquoi les Européenss'intéressent-ils plus particulièrement au destin des objets africains?

Quelle est la specificité des Africains en tant qu' "autres" parmi les autres extra-européens?

La relation entre Européens et Africains se comprend mieux lorsqu' elle est placée dans la perspective historique de la relation entre les Européens et les autres.

La nature obsessionnelle de l'interrogation sur l' Autre, s' explique peut être par le fait que, l'Autre , qui était autrefois un colonisé, est en train de se transformer, aujourd'hui, en un concurrent économique redoutable. Le statut d'"égal" que les les concurrents extra-européens sont en train de conquérir déstabilise l'ordre des privilèges matériels et symboliques accumulés depuis des siècles par les Européens. Les soucis identitaires qui marquent les expressions artistiques européennes depuis des décennies, et l'attention croissante que les Européens manifestent à l'égard des cultures des autres, sont des indicateurs de la mutation qui travaille la société européenne pour intégrer une nouvelle modernité globalisante dans laquelle l'Occident ne recouvre pas uniquement la sphere européenne.

Je pense que c'est dans cet état de mutation que les Européens fouillent attentivement les caves et les greniers de leur passé "glorieux".
 

Dans ce processus européen de l' identification du soi, le concept de "l'Autre" fonctionne comme un miroir : On ne peut exister qu'en tant que "l'autre " de quelqu'un d' autre.

Aujourd'hu, les Européens se tournent , avec beaucoup d'inquiètude, vers les sociétés asiatiques, sociétés-miroirs qui renvoient à l' Europe l'image d' une certaine faiblesse économique. La proximité économique étouffante de ces pays asiatiques avec l'Europe, rend intolérable le regard européen dans le miroir asiatique. Les Européens voient leurs "défauts" agrandis dans le miroir des pays dits "Dragons": "Les japonais travaillent comme des

fourmis!" disait Mme E. Cresson, premier ministre socialiste de la France des années 90. Ainsi quand ces Européens veulent examiner l'état de leur mutation identitaire, ils préfèrent se regarder dans un autre miroir, un miroir noir, celui des Africains ! C' est sans risque , car les Africains sont bien loin de faire figure de réel concurrent économique.

C' est peut être cela qui incite les Européens à célébrer régulièrement l'image d' une Afrique éternellement immuable.

Qui vole un boeuf n'a que faire d'un oeuf(Proverbe corse)

Comment obtenir un artefact africain?

Comme tout objet ,les artefacts africains s'obtiennent par le don, l' échange, l' achat ou le vol. Quand on considère que la plupart des objets africains qui se trouvent dans les musées européens, ont été accumulés pendant la colonisation de l'Afrique par les Européens, on peut aisement exclure le don,l'échange et l'achat comme procédures utilisées par les Européens pour obtenir la majorité des objets qui meublent leurs musées.

Parler ainsi du vol d'artefacts, dans le contexte des relations historiques entre Européens et Africains, est une banalité, car, après tout,"Qui vole un boeuf n'a que faire d'un oeuf!".

Dans la relation de l' Europe coloniale et néo-coloniale à l'Afrique, le vol n'est pas seulement un procédé efficace d'accumulation de biens matériels mais c'est aussi une manière européenne d'être dans ces territoires où tout est à prendre. Ainsi l'histoire des Européens en Afrique est ponctuée par les exactions d'une série de voleurs petits ou grands, brutaux ou doux, cyniques ou poètes etc..

La plus "belle" histoire de vol d' objets africains reste celle du "vol du Kono" de Kéméni en 1931. C'est une version ethnologique d'un "vol à l' étalage", avec profanation de lieux de culte et association de malfaiteurs, commis par des personnages emblématiques de l'histoire de l'ethnologie européenne. Michel Leiris , dans"L'Afrique Fantome", raconte comment , avec Marcel Griaule, ils se sont introduits, contre la volonté des villageois, dans la case rituelle du Kono, (un masque sacrificiel), et comment ils ont volé des objets du culte sous le regard des villageois ébahis.:
 

"Griaule et moi demandons que les hommes aillent chercher le Kono . Tout le monde refusant, nous y allons nous-mêmes, emballons l' objet saint dans la bâche et sortons comme des voleurs, cependant que le chef affolé s' enfuit"(...) "Nous traversons le village, devenu complètement désert et, dans un silence de mort, nous arrivons aux véhicules."(...)

"Les 10 francs sont donnés au chef et nous partons en hâte, au milieu de l' ébahissement général et parés d' une auréole de démons ou de salauds particulièrement puissants et osés."(3)

Le lendemain de cette journée du 6 septembre 1931, Leiris récidive avec un autre compagnon de la Mission Dakar Djibouti :Eric Lutten.:

"Avant de quitter Dyabougou, visite du village et enlèvement du deuxième kono, que Griaule a repéré en s'introduisantsubrepticement dans la case réservée. Cette fois, c'est Lutten et moi qui nous chargeons de l'opération.

Mon coeur bat trés fort car, depuis le scandale d'hier, je perçois avec plus d'acuité l'énormité de ce que nous commettons. De son couteau de chasse Lutten détache le masque du costume garni de plumes auquel il est relié, me le passe, pour que je l'enveloppe dans la toile que nous avons apportée, et me donne aussi, sur ma demande- car il s' agit d'une des formes bizarres qui hier nous avait si fort intrigués- une sorte de cochon de lait, toujours en nougat brun(c'est-à-dire sang coagulé) qui pèse au moins 15 kilos et que j'emballe avec le masque. Le tout est rapidement sorti du village et nous regagnons les voitures par les champs.Lorsque nous partons,le chef veut rendre à Lutten les 20 francs que nous lui avons donnés. Lutten les lui laisse, naturellement. Mais ça n' en est pas moins moche...

Au village suivant, je repère une case de kono à porte en ruine, je la montre à Griaule et le coup est décidé." (4)

Que faire donc des cadavres africains dans les placards des musées européens?

Quand je dis "cadavres africains" ce n'est pas de la rhétorique.Pendant des années,les visiteurs du Musée de l' Homme à Paris pouvaient contempler les organes sexuels de Saartje Baartman,dite"Vénus Hottentote", exposés dans un bocal en guise de témoins de la spécificité raciale africaine.Par ailleurs,(5) en 2000 les autorités espagnoles ont pris la décision de renvoyer au Botswana, afin d'y être enterré, le corps empaillé d'un home africain qui était exposé depuis 1916 au musée de la ville catalane de Banyoles.(6)

Si les corps des Africains peuvent être exposés dans les vitrines des musées européens pendant des dizaines d'années sans que cela ne trouble personne, c'est tout simplement parce que ce petit monde de l'ethnologie européenne s'est constitué sur de solides consensus racistes qui le protégeaient des dénonciations impudiques d'un ethnologue/poète comme Michel Leiris. Aparemment il n'y a pas eu beaucoup de poètes chez les ethnologues de l'Afrique depuis le départ de Leiris, c'est fort regrettable!

Ces histoires africaines rappellent le reproche que les artistes avant-gardistes adressaient à l'institution muséale en l'assimilant au cimetière de l'art. Mais avec les corps africains qui y sont conservés, les musées ethnologiques ne sont pas des"cimetière de l' art", ce sont des cimetières tout court ! Combien de cadavres africains sont encore oubliés dans les recoins des musées européens ?

Qui va au four de la guerre perd sa place au moulin du dialogue (bon proverbe turc)
 

Cependant les choses ne sont pas si noires que ça!

En effet, depuis quelques années, certains se posent des questions sur la fonction du musée et sur la portée de l'ethnologie à la lumière de la globalisation libérale et de ses implications culturelles. Le propos même de ce colloque, qui m'invite en tant qu'artiste africain, à réfléchir sur l'avenir des objets africains dans les musées européens , s'inscrit dans une démarche critique dont la finalité est de définir une méthodologie éthique pour se positionner par rapport à la production culturelle des Africains.

Une des conséquences du travail critique accompli sur le terrain de l' "ethno-muséologie" est que le musée ethnographique semble aujourd'hui partagé entre une approche esthétique ou anthropologique des objets. Lors du colloque sur l'avenir du musée colonial,organisé par le Musée national des Arts d'Afrique et d'Océanie et le centre G. Pompidou en juin 1998, Cécil Guitart, archéologue, ethnologue et conservateur, trouve un intérêt à cette hésitation du musée entre esthétique et anthropologie, car , cette situation "permet de transformer le musée en une institution en perpétuelle recherche. Un musée qui cherche!" dit-il, est"Un musée qui doute!" (7)

Cette réflexion est représentative de l'attitude actuelle de l'institution muséale face au mutations culturelles globalisantes. Les muséologues doutent et cela les incite à déterrer les vieux "cadavres" pour les autopsier. Le fait que les musées européens rééxaminent les objets africains, longtemps oubliés dans les caves, est revélateur de l inquiétude qui érode les certitudes identitaires sur soit-même ainsi que sur les autres.

Les musées ethnographiques sont parmi les institutions muséales les plus marquées par le fait colonial. Ils ont fonctionné comme machine de" guerre des civilisation" à l' époque où cette guerre ne cachait pas encore son vrai nom. Il semblerait qu'aujourd'hui, les choses aient changé et que les machines de guerre tendent à devenir des machine du "Dialogue" entre les civilisations, des machines de paix !

Ce changement d' attitude n' est nullement inspiré par la philanthropie des muséologues car le musée, qui est souvent une institution publique , depend de la volonté politique de ceux qui pilotent l' appareil de l'Etat, et d'autre part, les muséologues sont en général des fonctionnaires missionnés par l'Etat. Le musée ethnographique est bouleversé par la globalization libérale qui crée une situation dans laquelle les cultures, toutes les

cultures sans exception, sont évaluables sur une échelle d'intérêt

économique extra-nationale. Le fait que depuis quelques années les Français luttent, dans les instances du marché international, pour défendre une "exception culturelle française", est révelateur du recul que les Français ont pris par rapport à leur propre production culturelle, en tant qu'objet nécessitant une protection face à l'hégémonie culturelle américaine qui recouvre le marché de la culture.

Le concept d' "égalité entre les cultures" que les Français défendent contre l'hégémonie de la culture américaine est un outil idéologique d'une grande efficacité pour construire une coalition des cultures non américaines, voire anti américaines. Coalition dont la finalité est de préserver sa part du marché plutot que de préserver sa culture d' origine. Dans cette guerre des cultures contre les Américains, les alliances s' organisent autour des puissances européennes et chaque nation mobilise ses troupes(ses anciennes colonies) et aiguise ses armes.

Dans ce contexte, l'idée de Jean- Hubert Martin , l' ancien directeur du MAAO, que toutes les cultures se valent et que "chaque culture est exotique pour l' autre" (8)est évaluée positivement et avec grand enthousiasme par les instances de l' Etat français. La précieuse devise de la République "Liberté, Egalité et Fraternité" est desormais transposable sur une échelle internationaliste, et les artistes de toutes les cultures sont invités à oublier les rancunes tiers-mondistes et à intégrer, en première ligne,la nouvelle coalition européenne pour défendre l' utopie poly-culturelle anti-américaine.

Si on regarde la situation du côté des Africains, on peut constater qu'à travers l' histoire des grands conflits entre Européens, nous avons toujours été embarqués, souvent de force, dans des guerres qui nous intéressaient pas, les guerres de nos colonisateurs, qui étaient, en effet, des guerres de la civilisations du capital.Nos parents et nos grands parents, (zouaves, tirailleurs ou harkis...)ont combattu là où les autorités coloniales les envoyaient. La grande mobilisation des colonisés dans les armées des nations européennes, pendant la seconde guerre mondiale, était motivée , entre autres, par la promesse de l'indépendance et la fraternité dans une utopie égalitaire . Aujourd'hui, à un moment de divergence d'intérêts entre Européens et Américains, les Africains sont sollicités, de part et d'autre, pour intégrer le camp d'un certain "bien" contre celui d'un "mal" certain. Nous sommes dans une situation qui ne nous laisse qu'une très petite marge de manoeuvre ! Que faire?

A ce propos,la brèche ouverte par Jean-Hubert Martin, grâce à des expositions emblématiques comme "Les Magiciens de la Terre"(1989)ou "Partage d' Exotisme" (2000), semble séduire beaucoup de monde. Ce sont des expositions où l'esthétique est "remixée" à l' anthropologie et où le monde est ethnicisé à parts égales en Afrique, en Europe, en Asie, en Amériques...etc

Dans sa préface des "Actes du colloque du juin 1998, Du muse colonial au musée des cultures du monde, Germain Viatte, alors Directeur du MAAO et Directeur du projet muséographique du Musée du Quai Branly,constate:

"La question posée par la diversité des cultures et leur histoire passée et présente apparaît de plus en plus essentielle et dominera désormais les débats intellectuels, l'évolution des institutions, les perspectives politiques. Le temps n' est plus à la morgue coloniale ni à la culpabilité tiers-mondistes mais à la mise en oeuvre de nouveaux comportements intellectuels, sociaux et politiques." (9)

Ces "nouveaux comportements" peuvent sauver le musée de l'impasse coloniale, jugée trop honteuse, tout en le sauvant du tiers-mondisme,considéré comme politiquement incorrect, voire ingérable, car la France, selon Michel Rocard, premier ministre socialiste dans les années 80,"ne peut pas supporter la misère du monde!".

Ainsi le nouveau comportement s' appelle"le dialogue entre les cultures". Mais le "bon dialogue des cultures" nécessite, selon Cécil Guitart, de

"nous dégager de la situation dans laquelle l'homme blanc se sent coupable d'une faute que certains Africains tentent parfois de lui faire payer.."(10)

Si aujourd'hui, certains Européens, se sentent coupables de la misère post-coloniale des Africains, cette culpabilité ne peut pas s'expliquer par le fait colonial, car les Européens qui ont colonisé l'Afrique ne sont plus dans le débat en cours. On peut dire la même chose pour les nombreaux Africains qui se plaignent aujourd'hui d'un traumatisme colonial qu'ils n' ont vécu que par "emprunt" (11) de la génération de leurs parents et grand-parents.

Je pense que la culpabilité des Européens et la complainte des Africains à propos du fait colonial expriment un malentendu anachronique délibérément entretenu de part et d' autre.

C' est un malentendu dans lequel chaque partie trouve son intérêt. L' utilité de ce malentendu, pour les deux parties, consiste à oblitérer la complexité des liens actuels entre Européens et Africains. En effet les liens tissés entre Européens et Africains, depuis l'époque coloniale, n'ont jamais été rompus. Ces liens sont devenus plus complexes avec un néocolonialisme aggravé par une globalisation libérale. Dans un monde où les communautés internationales n'ont jamais été aussi interdépendantes les unes des autres, le sentiment de l'unité du destin social, économique, politique et écologique du monde, nous pousse tous, quelles que soient nos origines ethniques, à intérioriser la nécessité d'une solidarité indispensable pour la survie de tous. Tenter de se dérober à cette solidarité n' est pas seulement un acte immoral mais c'est également un acte sucidaire.

Ainsi la culpabilité dite"tiers-mondiste" n'est pas seulement l' invention de "certains Africains" qui en veulent à l'homme blanc, mais une attitude de complaisance politique bien partagé : D' une part, la "culpabilité tiers mondiste"- au delà de l' effet "bonne conscience" européenne- est une réaction normale et saine contre l' état déplorable d'un monde où une minorité de privilégiés cherche à se protéger contre les exclus, derrière des frontières artificielles, au risque même de provoquer une catastrophe sociale globale. D'autre part, cette culpabilité tiers-mondiste est l' expression d'un subtile abus de mémoire collective,abus de mémoire qui pousse les uns et les autres à partager les retombées malsaines d'un chantage affectif dont les bénéficiaires sont les entrepreneurs du business ethnique.Une des consequences de ce partage tronqué est que des personnes, qui ne representent qu' elles mêmes ,puissent s' ériger, dans l' espace public, en "porte parole" de certains groupes ethniques ou de certaines communauté religieuses, voire même d' une civilisation toute entière!.

Ainsi la majorité de personnes qui se font exclure du débat sur le partage des biens du monde,ne peut que regarder avec suspicion le dit-dailogue entre les cultures.

Qui ne sait que faire dialogue avec les cultures (proverbe tamoul ou Navajo)
 

- Le dialogue entre les cultures est un trompe-l'oeil qui sert à cacher la réalité des intérêts contradictoires entre les communautés riches du nord et les communautés pauvres du sud.

On parle souvent du dialogue entre les cultures comme si il s'agissait d'une banale discussion entre deux personnes ayant des origines culturelles differentes. Dans cet esprit, on oublie souvent que le terme même du "dialogue entre les cultures" - terme qui évoque une représentation du monde selon les schémas coloniaux - recouvre une stratégie politique d' une grande complexité.

Le dialogue entre les cultures semble être la dernière frontière après que le commerce international et la technologie de la communication aient annulé toutes les autres frontières.

- Lorsque l'on examine de près les parties qui gèrent le dialogue des cultures et qui en profitent, on ne trouve pas de représentants des communautés extra-européennes, des Africains face aux Asiatiques ou des Amer-Indiens face aux aborigènes d'Australie. Les exclus de ce monde ont d'autres priorités que de faire dialoguer leurs cultures respectives. Pour eux il s'agit de survivre. Et pour survivre, ils sont prêts à tout, y compris à participer à un dialogue avec les cultures européennes du marché, dialogue tronqué dont ils savent qu'il ne leur rapportera que des miettes.

- Le dialogue entre les cultures est initié et entretenu par des

institutions et des fondations culturelles liées aux états membres de l' OTAN ou aux grandes organisations hégémoniques du marché. Le dialogue entre les culture est une ruse idéologique dont la fonction est de controler le marché. Il s' agit de permettre à la culture du marché capitaliste de dominer les communautés culturelles qui se montrent peu conformes avec les exigences du capital. Cette position donne aux instances du marché la  capacité de purger ces communautés, souvent issues des cultures

pré-capitalistes, de certains aspects de leurs spécifités culturelles, des aspects contre-productifs, qui entravent les circuits économiques du marché.

Et ce, afin de les rendre aptes à intégrer les catégories culturelles des sociétés capitalistes (matérialisme, profit, liberté d' entreprendre, propriété privé, individualisation, abolition des frontières nationals etc.)
 

- Ce dialogue entre les cultures du marché se propose donc comme une passerelle entre la culture de la société européenne industrialisée et les cultures des société extra-européennes annexées à l'économie de marché. Si aujourd'hui, des gens aussi différents que des banquiers, des politiciens et des militaires européens, semblent brusquement intrigués par les concepts de la sociologie des cultures extra-européennes, c'est parce que des enjeux économiques importants dépendent du fait culturel dans certaines communautés culturelles extra-européennes, notamment les communautés qui se redressent contre l' extention " naturelle" de la zone du marché international. Des communautés reveillées par la modernisation capitaliste et qui se posent des questions sur la justice des termes de l'échange économique ou sur la validité du système bancaire capitaliste (qui est illicite selon la religion musulmane car il fonctionne sur le principe de l' intérêt).

- Le dialogue des cultures est le nouveau visage de la guerre des cultures actuellement active dans certaines parties du monde musulman, là où il y a du pétrole(par exemple!) et là où s'exprime une certaine résistance à intégrer le marché selon les conditions des instances hégémoniques du capitalisme.

- Le dialogue des cultures se propose comme un échange entre la modernité et une certaine tradition. L' intention des "modernes" -qui initient et gérent le dialogue- est de comprendre "les autres", ceux de la tradition, et, éventuellement de les convaincre d'intégrer la modernité. Cependant si la société dite"de la tradition" ne peut pas, ou ne veut pas, intégrer une modernité dans laquelle elle ne trouve aucun intéret, car c'est une modernité conçue selon le schéma de la modernité capitaliste, il se peut que son cheminement original vers une "autre" modernité soit disqualifié par les organisation hégémoniques de la modernité capitalistes(FMI, BM,OMC...etc.).Le destin dramatique de Mossadegh suite à la nationalisation, en 1951,de l'industrie pétrolière en Iran, est significatif de l' evaluation que peuvent faire les puissances européennes des attitude modernistes non conformes avec les intérêts des instances hégémoniques du marché capitaliste. Le débat récent sur le droit de laisser produire, par les pays du Tiers -monde, des médicaments génériques contre le Sida est également révélateur de la portée de l'actuel dialogue entre les cultures.

Pour revenir au musée et à sa nouvelle mission dans le dialogue de guerre des cultures, on constate que quand le musée ethnographique se metamorphose en "machine du dialogue" des cultures, il reste confiné dans un terrain qu'il connait, le terrain de la culture. Non pas la culture comme l'ensemble des pratiques materielles et spirituelles qui distinguent une communauté donnée, mais la culture dans la convention étroite ,limitée à des exercices intellectuels favorisant les disciplines artistiques et littéraires.

Ce type de "dialogue des cultures" présente l'avantage d'être politiquement correct, car il évacue les questions politiques, économiques et socials qui sont au coeur même de la misère africaine. En d' autres termes c'est un dialogue des cultures qui évacue la dimension tiers-mondiste de l' Afrique.

Ainsi l' on se trouve donc avec des Africains "cultivés" suspendus dans un espace culturel aseptisé, désinfecté de toutes les misères du sous développement africain.

Le dialogue "strictement culturel" est maintenant une institution bien rodée qui s'exprime, notamment en Europe, avec les moyens des Européens, pour un public européen, dans les festivities saisonnières où l'Afrique est régulièrement célébrée comme "réservoir " du sacré, selon l'expression de Pierre Gaudibert ancien conservateur et ardent défenseur de l'art africain.

"L' Afrique est riche de biens culturels.." affirme Cécil Guitart qui trouve que,"la façon la plus égalitaire d' aborder un dialogue avec l'Afrique, serait de "commencer par la culture",.(12)

Questions techniques:
-Qui dialogue avec l' Afrique?
-Avec qui dialogue-ton quand on dialogue avec l' Afrique?

Le problème avec ce dialogue de sourds qui se dit "Dialogue des  Civilisations", c'est qu'il se fait dans les mêmes lieux que ceux de la "Guerre des Civilisations". Il suppose que les liens entre les Européens et les Africains sont construits sur le principe de deux entités civilisationnelles autonomes et opposables. Des entités entières et indépendantes, capables de se voir chacune dans le miroir de l'autre et capables de s'étonner mutuellement en criant: "Comment peut-on être autre?"

Des civilizations "pures" susceptibles de produire le métissage civilisationnel, synonyme de la paix du monde.

Or l'état actuel de la société du capital démonte les illusions d'un métissage civilisationnel qui serait le résultat d'un dialogue des civilisations. Les liens que nous observons aujourd'hui entre les Européens et les Africains ne sont pas des liens de dialogues des civilisations. Ce sont tout simplement des liens d'intérêts trop complexes pour qu'on puisse y classer les Européens d' un côté et les Africains de l' autre. Les Africains privilégiés se protègent autant que les Européens privilégiés contre les pauvres. Les travailleurs immigrés, en situation illégale, qui se font expulser de Lybie ou d'Afrique du Sud ne sont pas moins amers que les "sans papiers" africains qui se font expulser des pays européens. Ce à quoi nous assistons aujourd'hui c'est plutôt à une guerre dans la civilisation du marché.

 

Quand il faut choisir entre le purgatoire et le musée c'est qu'on est déjà au bureau des objets trouvés (mauvais proverbe Bambara)

Le fait que, parmi les 4500 objets africains dans le Landsmuseum de Basse Saxe à Hanovre, "peu de pièces peuvent être rangées dans la catégorie <chefs d' oeuvre de l'Art Traditionnel>"(13), pose un problème, à la fois ancien et nouveau, qui est celui du statut des objets dans un musée:

Qui définit les catégories des objets?

Nous sommes bien loin de l'époque où l'autorité morale d' un artiste (Marcel Duchamp) suffisait pour métamorphoser un objet quelconque en "oeuvre d' art". La raison du marché ne tolère plus les turbulences des artistes, car les enjeux sont trop importants pour qu'on puisse confier le statut des objets du marché de l'art aux artistes.

C' est désormais une tâche pour "les professionnels"!

Mais qu' est-ce-qu'un "professionnel de l'art"?

Un "curator" (en anglais).Etymologiquemont le "curator" est celui "qui prend soin" ou " celui qui a la charge d'assister un mineur..", c'est aussi un homme d' église : un "curate".Si dans l' emploi du terme " curator" on retrouve toutes les variations du sens qui évoquent une figure du pouvoir au croisement du symbolique et du juridique, c'est que ce personnage, relativement nouveau sur la scène de l' art, est en train de bouleverser la hiérarchie classique des acteurs de la scène artistique. L'importance croissante du personnage, qui quitte le role du coordinateur pour celui de l'idéologue, si non du "Petit Dieu", pourrait s'expliquer par le développement spectaculaire des grandes manifestations artistiques. En effet, les expositions, foires, festivals et biennalesde l' art contemporain sont devenus des évènement à resonnance médiatique trés forte. Or, par ce biais de la médiatisation ces manifestations "artistiques" se métamorphosent en plate-formes politiques portées par l'innocence et l'élégance de l'Art. Si on examine de près la qualité des mécènes et sponsors qui soutiennent les grandes manifestations de l'art contemporain on comprend facilement que l'espace de l'art n'est pas à la portée de "n'importe qui". La situation actuelle semble marquée par une relation d' interdépendance entre le volume de la manifestation artistique et l'ambition politique du mécène. L'importance médiatique des manifestations artistiques semble être un bon "appât" pour motiver les" gros" mécénes, mais le curator qui gère une exposition de cent artistes devient surement plus important que chacun de "ses" artistes. Dire que les artistes sont devenus moins importants que les curators ne représente pas un jugement de valeur sur la qualité de leur production, car le débat en cours dans ces manifestations ne porte pas sur la singularité de l'artiste en tant que créateur. Non, la montée fulgurante des curators pose des questions sur la qualité intellectuelle des "Big show" de l'art contemporain et sur leurs conséquences politiques.

Si on examine la situation du point de vue des artistes africains (voire des artistes du Tiers-monde) on comprend facilement que les expositions internationales qui incluent des artistes africains sont devenues un lieu de passage vers une certaine visibilité médiatique. Dans ces lieux les curators sont des "passeurs". Cependant dans le monde des "passeurs" de l'art africain, on croise des individus de qualités inégales: des ethnologues, des muséologues des historiens de l'art de la diaspora africaine et d'autres fonctionnaires du Ministère des Affaires Etrangères (AFAA,British Council,Goethe Institute..Entre passeurs et artistes africains les objets sont façonnés en fonction de la démande.

Cependant, si les objets des artistes vivants peuvent aspirer à un meilleur destin toujours négociable avec les "curators", ceux des artistes disparus ou anonymes, sont entièrement à la disposition des responsables du stock dans les lieux de conservation. Ainsi l'inquiétude, qui transparaît dans le texte d'introduction au colloque, sur le destin des objets africains, conservés dans les caves des musées européens, me semble justifiée, mais que faire?

Proposer de "Libérer ces pièces des caves des musées pour leur permettre de s' approprier d'autres significations que celles d'objets éteints de muse et de révéler leurs nuances et leurs chatoiments",(14) est une idée intéressante car elle repositionne ces objets d' origine africaine dans le monde réel des objets . Ce que j' appelle "le monde réel des objets" se définit comme l' espace/temps où tous les objets se valent quelque soit la qualité morale que les hommes pourraient y projeter. Repositionner les objets africains dans le monde réel des objets pourrait ouvrir des pistes pour repositionner les fabricants africains de ces objets dans le monde reel des hommes.
 

Proposer de "libérer" les objets africains, suppose que ces objets sont capables de retrouver une nouvelle vie, après la mort dans l'indifférence des caves des musées.

C'est également une idée intéressante car elle pose, de manière indirecte, le problème de la durée de vie (et de la durée de mort!) de l' oeuvre d' art: Du moment où un objet est capable de

ressusciter en oeuvre d' art, alors rien n' empêche une oeuvre d' art "en activité" de mourir (mais de mort lente!) en nous léguant sa carcasse comme oeuvre en sursis. Ces objets qui s'exposent à la vie et à la mort, simultanément, selon la qualité des regards qui s'y posent, nous aident à situer le musée de manière plus juste. Ce n' est ni un lieu de consecration ni une nécropole, le musée est un purgatoire déclassé en consigne d'objets trouvés au grand carrefour des civilisations..

L' idée d' "intégrer" les objets africains des musées dans des oeuvres d' art contemporain est intéressante dans la mesure où l'art contemporain intégre tout objet (en "Ready made"), il intégre même le non-objet ("Art as idea as idea") ! de toute façon, ces objets africains sont exposés à tous les risques de la vie , y compris celui de se faire recycler par des artistes "africains" contemporains de qualités inégales. De même qu'ils ont déjà été exposés aux
"humeurs" des conservateurs qui, en voulant les "libérer", se comportent comme si ils en étaient les propriétaires. Nous savons tous que les Talibans se croyaient propriétaires des statues de Bouddha de Bâmyân.
 

Jusqu'ici "no problem!".

Le problème commence avec cette idée étrange de passer des commandes aux "artistes originaires d' Afrique", ou à "des artistes de cultures africaines" afin qu'ils prennent en charge les objets africains dans les musées européens. Cette prise en charge qui devrait s' accomplir "dans une démarche artistique" pourrait prendre diverses formes:

"de les intégrer dans des installations, de les laisser s'immiscer réellement ou métaphoriquement dans des oeuvres d' art contemporaines" etc...(15)

Quand je dis " cette idée étrange" je sais que cette position n' engage que peu de personnes , car en réalité l'idée de rendre aux Africains les objets que les Européens leur ont "pris" auparavant, semble- a priori- un geste tout-à-fait juste,ou, comme le dit le proverbe :les bons comptes font les bons amis. Mais si on veut vraiment devenir bons amis, il ne faut pas se limiter aux objets africains dans les caves des musées ! Il faut tout rendre! Tout, l'or, l'argent, le cuivre, le pétrole,le gaz naturel etc..(dans et

caetera, ajoutez la liberté, la dignité, l'espoir et les rêves brisés). En réalité personne n' st en mesure de rendre ce qui a été "pris", car à qui peut on rendre des objets qui ont appartenu à des personnes, en majorité, disparues depuis plus d'un siècle. Par contre on pourrait partager l'ensemble des bien materiels et intellectuels de notre monde. Partager tout ici et maintenant!

Il ne faut pas se fier aux bananes (Proverbe Inuit)

Si vous demandez à ces Africains qui se définissent "artistes africains contemporains" et qui se font souvent inviter à des manifestations "artafricanisantes", si vous leur demandez un avis sur cette idée de render les objets africains aux artistes africains, je suis sûr que toutes ces personnes, parmi les"quelles je compte des bons amis, vous diront:" oui!

C' est une idée bonne et équitable!" Mais quand on examine la situation de près on constate que vouloir rendre ces objets africains à des artistes africains contemporains, suppose que ces artistes contemporains sont les héritiers naturels (à moins qu' ils en soient les receleurs!), des biens culturels"volés" en Afrique il y a longtemps.

Si on me demandait mon avis - en tant qu'artiste né en Afrique-je dirais que ce n'est pas une bonne idée, d'abord parce qu'elle suppose qu'il existe une autorité dans l'institution muséale qui pourrait disposer de ces objets accumulés dans les caves des musées alors que nous savons tous que les conservateurs ne sont pas propriétaires de ce qui est dans leur stock..
Ensuite cette étrange idée suppose que les "artistes africains contemporains" forment une catégorie alors que nous savons tous – artistes africains inclus- que c'est une fausse catégorie inventée par des montreurs d'art africain pour répondre à une demande politique très précise. Le mécénat actuel de l'art africain contemporain est avant tout un mécénat politique Vous voulez un exemple?
Regardez la foule bouillonante d'artistes sud-africains que le monde de l'art a découverts brusquement après la fin de l' Apartheid! Avant la chute du régime raciste en Afrique du Sud, ces artistes sud-africains étaient considérés comme politiquement incorrects par les respecteux "curators" des pays d'Europe et d'Amériques! Une exposition aussi importante que "Africa Explores: 20th Century African Art", organisée en 1991par The Center for African Art de NewYork, (actuellement Museum For African Art), n' inclut aucun artiste sud-africain!
Frank Herreman, "curator" de ce même MFAA dans son épilogue pour une exposition d' art sud-africain de 1999:"Liberated Voices, Contemporary art from South Africa", expliquait qu'à cause "de l'embargo international économique et culturel, l'exposition "Africa explores" n'avait présenté aucune oeuvre d'artistes sud-africains".(16) Ainsi les artistes sud africains faisaient l' objet de ce qu' on peut appeler une "double peine" du côté du régime de l' apartheid et du côté de ses détracteurs internationaux!
 

Je pense que les artistes contemporains nés en Afrique, deviennent "artistes Africains" quand les Européens, qui ont le pouvoir de définir qui est africain, les désignent et les invitent en tant qu' "artistes africains". En fait, la désignation des artistes comme Africains est un geste arbitraire qui ne se justifie que par la volonté de certains mécènes européens de disposer d'une catégorie dite "Artistes africains", à l' image des bananes dans ce conte africain où un enfant africain qui mangeait une
banane interrogea son grand père:
-Dis, grand père, pourquoi appele-t-on banana ce fruit que nous mangeons?
Le vieux sage réfléchit un peu avant de répondre:
-Mais voyons mon enfant, d'abord parce que cela a l' aspect de la banane, il a aussi la couleur et la saveur de la banane et d' ailleurs tout le monde l'appele banane!
 

Le fait que les artistes désignés comme artistes africains ne forment pas une réelle catégorie référée à l' Afrique ne signifie pas qu'ils ne forment pas de catégorie du tout! Ils forment une catégorie encore plus intéressante, celle des artistes exclus de ce qui est considéré comme l'art contemporain officiel: le "Main stream art"! Ils sont "intégrés" au système mais en tant que parias, en tant que "hors caste"! Ils sont même necessaries au système car, d'une certaine manière ils justifient le classement hiérarchique des produits culturels extra-européens par rapport à l'art des Européens.

Mais est-ce que ce statut de paria les dispose, plus que d' autres , à recevoir les objets africains des musées européens?

Et d' ailleurs pourquoi tout le monde appele ces artistes là "Artistes Africains"? Quand je dis "tout le monde", c' est un abus de langage, car en Afrique on n' appele pas ces gens là "artistes africains". D'ailleurs la plupart des habitants de l' Afrique s' identifient plutôt à leur groupe ethnique, voire à leur pays, qu'au continent tout entier.

Mon expérience personnelle d'"Africain" a donc été marquée par le fait qu'en France, je me suis trouvé renvoyé à une Afrique imaginaire façonnée par la mémoire coloniale française. Mon travail d' artiste devait donc trouver une consanguinité avec ce que les français appelent "l'Art Africain". Les galeristes et les responsables des lieux d'expositions auxquels je montrais mon travail de peintre, dans le Paris de la fin des années soixante-dix, exprimaient souvent, et parfois de manière peu décente, leur déception par rapport au manque d'esprit, d'âme, d'allure, de saveur, de couleur ou de touche africaine de mes tableaux ! J' ai vite appris que ces mots précieux ne renvoyaient pas à n'importe quel art africain mais à un type de discours iconologique suppose porter l'essence africaine de la création, quelque chose entre la sculpture nègre, le primitivisme haitien, l'imagerie de Wilfredo Lam et peut être un peu du Fauvisme européen.

Bref, l'art africain contemporain est un lieu à part inventé par les européens pour y caser les artistes contemporains originaires de l'Afrique, c'est un lieu d'exclusion, un art d' apartheid, car l'espace officiel de l'art contemporain se présente comme un espace exclusivement européen. Ainsi, pour se préserver comme pratique européenne, les institutions de l' art en Europe et en Amerique multiplient autour d'elles des espaces reserves (des réserves!) pour les arts extra-européens, dits " arts non occidentaux". Ces espaces, qui se justifient tant par le biais de l'ethnologie que par celui de l' esthétique, sont devenus des terrains propices au dialogue entre les cultures du marché.
 

Pour conclure je dirais que l' art africain contemporain est une catégorie culturelle européenne arbitrairement inventée par les Européens qui continuent à regarder l'Afrique comme un lieu hors l'Occident , et les Africains comme des êtres qui naturellement échappent à la modernité . Or, les hommes et les femmes d' Afrique, artistes ou pas, savent aujourd'hui qu'ils sont embarqués dans la modernité capitaliste, mais qu'ils occupent la face sombre de cette modernité, celle du sous-développement.

Si les artistes africains contemporains adhèrent à ce concept de l'art africain tout en ayant conscience de son inconsistance , ce n' est que par une ruse de survie qui leur donne l'occasion d' être visible sur la scène internationale de l' art .Si vous aimez les histoires de banane, en voici une qui illustre bien la situation critique des artistes contemporains

d'origine africaine face aux "curators" du "main stream art" market:

On raconte qu' à une époque de grande famine, un affamé errant dans la brousse, trouve sur son chemin un régime de bananes. Il le ramasse avec beaucoup de joie en rendant grace à Dieu. Pendant qu' il mange, notre home tombe sur une banane abimé. Il la jette par terre en disant :"Elle est toute pourrie , je ne vais pas la manger" , et il continue sa route.

Le lendemain, un autre affamé qui prend le même chemin, tombe sur la banana que le premier a jeté la veille. Il pousse un cri de joie:" Oh ! une banane! " et il ramasse la banane pourrie , la nettoie,l'épluche, jette la peau et savoure cette nourriture divine qu' Allah lui envoyée.

Le surlendemain, un troisième affamé qui prend le même chemin, tombe sur la peau de banane. Il pousse un grand cri de joie :" Oh! Une peau de banane!", ramasse la peau tendrement, la nettoie et la mange en remerciant Dieu de lui
avoir sauvé la vie.

C' est à peu près la situation de nombreux artistes africain contemporains qui,tout en sachant que les institutions de mécénat européen ne leur offrent que la peau d'une banane pourrie, se trouvent obligés d' adhèrer au programme de l'"artafricanisme" officiel, car ils ont la certitude que cette peau de banane pourrie est la seule chose qu'on ait à leur offrir.

Ainsi , moi, artiste né en Afrique et qui considère l'art africain comme une entrave à mon épanuissement- je me trouve ici au coeur du malentendu de l'art africain contemporain. J' ai accepté, en connaissance de cause, la qualité d' artiste africain que vous projetez sur moi, pour tenter de vous expliquer l'impossibilité d'être artiste africain. En clair, si je n' accepte pasla peau de la banane pourrie que l'institution de art européen m'offre je pourrais crever dans l'indifférence totale.

Pour trouver un statut réel à ces artistes originaire de l'Afrique, il convient donc d' oublier la géographie politique du XIX° siècle pour se situer dans une géographie morale d' aujourd'hui, les artistes africains sont tout simplement des exclus de la version européenne de la modernité. Ils ne sont pas les seuls et ils le savent. Cette conscience d' être "des exclus" représente, à la fois, leur faiblesse et leur point fort. D'une part parce que dans le partage actuel des biens de la modernité, on ne leur offre que de misérables miettes dont il vaut mieux ne pas se moquer; mais, d'autre part, cette conscience d'être des exclus du monde moderne signifie

qu ils sont dans le monde moderne, ils sont la misère du monde moderne, sa face sombre , son continent noir. Mieux (ou pire!) encore, ils savent que leur salut est dans la modernité, mais une modernité guérie des maux du marché. Mais comment guérir la modernité des maux de marché? Je n' en sais rien moi et qu'est ce que vous en savez vous? Je vous pose la question parce que la tâche de guérir la modernité des maux du marché ne concerne pas que les Africains. Cependant cette ambition de réparer la modernité n'est pas donnée à tout le monde, il faut y voir un intéret. Cette attitude de croire en la sauvegarde de la modernité positionne les exclus, tous les exclus quelles que soient leurs origines éthniques, comme des héritiers légitimes de la modernité.

Ainsi, moi, artiste né en Afrique , je revendique le statut d' artiste moderne libéré des fardeaux ethno-esthétiques et des fantasmes que les Européens projettent sur les personnes originaires du monde extra européen. Je sais qu'en revendiquant le statut d'" artiste tout court" je risque de me faire expulser de la petite scène artistique reservée aux artistes africains et de me trouver noyé dans la masse d' artistes anonymes qui ne disposent que de leur créativité pour se faire remarquer, ce risque là me semble celui des créateurs qui assument les conséquences de leur libre choix.

Mais les choses ne sont pas si simples car si en tant qu'artiste "tout cour"t je tiens à être sur le terrain de l'art africain, ce n' est pas seulement une stratégie individuelle de survie, car ce terrain dit de l' art africain est loin d'être un terrain d' art uniquement. En effet derrière la façade c' est un champs d'action politique où de multiples forces se disputent la part africaine.

Je ne suis pas un paria inclu dans la marge du "main stream art", je suis plutôt un paria qui s'incruste dans le système en connaissance de cause. La cause politique bien entendu, seule cause valable pour les partenaires européens (et africains?) de l' art africain.

L' ambiguité de ce statut de "paria inclu dans le système" rend les artistes africains contemporains vulnérables face à la volonté (et aux caprices) des mécénes politiques de l' art africain. Ainsi lorsque les conservateurs européens, voulant se débarasser des objets africains qui les encombrent,s' adressent aux artistes africains, il est peu probable que ces derniers osent contrarier leurs surpuissants "curateurs" en refusant - par exemple, de receler des objets volés en Afrique il y a plus d'un siècle. Ainsi , en ma qualité d' artiste " tout court"et"d' origine africaine", je ne me sens pas plus que d' autres artistes, propriétaire des objets africains conservés dans les musées européens. Pas plus que je ne me sens propriétaire des objets européens dans les musées européens. Je pense que ces objets dit " africains" n' appartiennent à personne, ou alors ils appartiennent à tous, y compris aux africains , artistes ou pas. Les Africains ne sont pas propriétaires du patrimoine africain, tout comme les Européens ne sont pas propriétaires du patrimoine européen. Le monde est un bien commun de l'humanité. Mais une idée aussi simple aura beaucoup du mal à se faire accepter dans un monde où une minorité de privilégiés est incapable de considérer le monde autrement que comme une propriété.

Qu'est ce qu'on fait de toust ces objets- autres qu'africains-qui encombrent les musée et qui, un jour, poseront la même question que celle que posent aujourd' hui les objets africains, aux muséologues?

Peut-être conviendrait-il de les laisser là où ils sont comme pièces à conviction pour un futur procés de "Vérité et Réconciliation" entre les peuples afin de réparer les dommages causés par la modernité du capital, non seulement en Afrique, mais dans le monde tout entier.

Notes:

(1) Lettre de Brice d'Antras de mai 2004.

(2) "Le but de ce colloque est d' ouvrir des perspectives sur des oeuvres et

des pratiques artistiques. On doit se poser la question : dans quelle mesure

des commandes passées à des artistes originaires d' Afrique, permettent

d'apporter de nouveaux points de vue ou de nouvelles perceptions sur le

monde des pièces de musée." Lettre de B. D'antras du 24/8/2004.

(3)Michel Leiris,Miroir de l' Afrique, Gallimard,1996,(p.194).

(4)Ibid, (p.195).

(5)VoirJean-Yeves Jouannais,Catalogue de l' exposition Un Art Contemporain

de l' Afrique du Sud,Editions Plume et L' AFAA, 1994.

(6)Voir dépêche de l' Associated Press du 30 juin 2000).

(7)Cécil Guitart"Quel musée ,pour quel dialogue des cultures?", inDu Musée

Colonial au Musée des Cultures Du Monde, Actes du colloque organisé par la

Musée national des Arts d' Afrique et d' Océanie et le Centre Georges

Pompidou, 3-6 Juin 1998, Textes réunis par Dominique Taffin,

Ed. MAAO , Maisonneuve et Larose, Paris 2000(p. 197)

(8)Voir, Jean-Hubert Martin,Magiciens de la Terre, Paris,Edition du Centre

Georges Pompidou, 1989, p.8. Voir également l' interview avec J.H. Martin

dans Le Monde, 25 juin 2000.

(9)Germain Viatte, in Du musée colonial au musée des cultures du monde..,

op.cit( p.11)

(10)C.Guitart,Ibid

(11)Un intéressant cas d' "emprunt" abusif est démontré par Patrick Minder

dans son article"La construction du colonisé dans une métropole sans empire

Le cas de La Suisse ( 1880-1939),in Zoos humains, XIX° et XX° siècles,

Editions La Découverte, Paris 2002, p.227

(12) C. Guitart Op.cit, p.198

(13) Lettre de B. d' Antras du 24/8/04

(14)Ibid

(15)Ibid

(16)Liberated Voices, Museum for African Art, New York, 1999.