المسرح يفقد الناقد : عمار النورابي

Forum Démocratique
- Democratic Forum
أضف رد جديد
صورة العضو الرمزية
ÚÕÇã ÃÈæ ÇáÞÇÓã
مشاركات: 814
اشترك في: الأحد أكتوبر 23, 2005 4:48 am
مكان: الخرطوم/ 0911150154

المسرح يفقد الناقد : عمار النورابي

مشاركة بواسطة ÚÕÇã ÃÈæ ÇáÞÇÓã »

أراد عمار النورابي ان يراجع الطبيب في أعراض اليرقان التي بدأ يشعر بها منذ فترة. كان جاء، صباح اليوم الاثنين، رفقة زوجته وأولاده، إلى مستشفي امدرمان متأثراً برضوض أسفل ظهره نتيجة لسقوطه من عربة " كارو" كانت تقله فى مشوار داخل الحلة. وبعد أن أجرى الكشف بـ " الاشعة" ، وفيما هو فى طريقه إلى الخارج ..أراد مراجعة الطبيب فى أمر اليرقان. ثم جلس ينتظر النتيجة بعد الفحص. و..لكنه رحل فى تلك الاثناء!
أحر التعازى لاسرته وللزملاء فى المسرح والكلية والتلفزيون حيث كان يعمل معداً لبرامج عدة. ونسأل الله ان يرحمه ويسكنه الجنة... كان عمار قطع مشوار دراسته فى المعهد/ كلية الدراما حالياً، وغادر إلى ليبيا، لكنه عاد إلى الكلية وواصل دراسته (النقد والدراسات الدرامية ) حتى تخرج فى العام 2006 ـ 2007 وكان زميلاً وصديقاً وناقداً مهماً عند الجميع. وأنشر هنا الدراسة النقدية الأخيرة التي كتبها حول عرض الاخيلة المتهالكة.
صورة العضو الرمزية
ÚÕÇã ÃÈæ ÇáÞÇÓã
مشاركات: 814
اشترك في: الأحد أكتوبر 23, 2005 4:48 am
مكان: الخرطوم/ 0911150154

مشاركة بواسطة ÚÕÇã ÃÈæ ÇáÞÇÓã »

مداخلة سيميائية حول عرض "الأخيلة المتهالكة "

عمار النورابي

ستحاول هذه الورقة إجراء مداخلة سيميائية لتحليل عرض الأخيلة المتهالكة الذي قُدم في إطار برنامج المسرح القومي السوداني الموسوم بـ "المسرح التجريبي " في الفترة من فبراير إلي ابريل 2009 والعرض من تأليف سيد عبد الله صوصل وإخراج وإعداد ربيع يوسف الحسن بمشاركة الممثلين أميرة احمد إدريس وحسن عثمان ومحمد المصطفي سمبل، والمداخلة لا تكتفي بمجهودات الدرس السيميائي في عملية التحليل وذلك لتعددية العملية المسرحية – العرض – وتعقيدها. وإذا كان النص الدرامي يشتمل على علامات لغوية يمكن معالجتها والتصدي لها بنيوياً وسيميائيا؛ فصعوبة مقارنة العرض المسرحي كامنة في كونه إنتاج ذوات متعددة اشتركت متآزرة في تلك العملية فضلاً عن أن العرض المسرحي يعتبر حقلاً للعلامات فكل ما يظهر في الرؤية على خشبة المسرح يعتبر علامة دالة على شيء ما يسهم في إنتاج المعنى وهى علامات مسموعة ومرئية تتشكل عن طريق التعقيد والتجاوز بشكل متزامن وهذا بالضبط ما يفاقم من عبء التحليل السيميائي تجاه العرض المسرحي، بالرغم من كونها منهجية ولغة يمكن بها معالجة تعقيد نظام العلامات المسرحي المشار اليه في سيرها لمعرفة الطريقة التي يتم بها إنتاج المعنى ضمن سياق العرض المسرحي.

عن النص
عليه سنحاول أولا مقاربة النص الدرامي لمعرفة خصائصه الشكلية التي قام عليها وعلاقتها بالقواعد والتقاليد الفنية المسرحية السائدة. وكيف سعى النص من خلال عناصره(شخوص، حوار، قصة، حبكه، زمان، مكان... الخ) وشبكة العلاقات القائمة بينها في انتاج المعني في مقابل العرض المسرحي وتدابيره واستراتيجياته التي تبناها في تصديه للنص الدرامي من خلال التشفير العلامي وحل الشفرة مع أنظمة العلامات الأخرى التي تشكل نسيجه.
نلاحظ منذ البداية خلو النص الدرامي من علامات التقسيم، يقول أيلين ستون وجورج سافونا ( إن إحدى الخصائص الشكلية الأساسية المميزة للدراما هي الأسلوب الذي يتم به تنظيم المحتوى في كتل من النص) وذلك يتم على شكل فصول أو مشاهد او الإشارة بالإظلام بانتهاء وحدة نصية مكتفية بذاتها من وحدات الحدث بالنسبة للكل. وتعتبر علامات التقسيم ضرورية بالنسبة لقاريء النص كما يرى الناقدان اييلين ستون وجوج سافونا لأنه يؤثر في قرارة النص باعتبار ان قارئ النص يذهب لمقارنة لحظة إقفال الوحدة النصية برؤية اشمل خاصة بالإطار الدرامي. وتلك علامة تفسر نية الكاتب في الاتجاه لهدم القواعد والتقاليد المسرحية التي تسم طابع النصوص التقليدية وبقصد ذلك الرأي وجود قصة لا تستخدم نسقاً خطيا متسلسلا فهي هواجس عن الموت وذكريات مفزعة تركض الشخوص أمامها إلي المجهول كل ذلك يأتي مبعثرا من خلال حبكة هي الأخرى مفتتة مما يكشف عن بنية دائرية للنص تكرس للتكرار وعدم القدرة على الوصول لنهاية ما. فالتكرار سمة لازمت فعل السرد الدرامي، تكرار ثيمة الموت كهاجس داخلي لشخوص النص، تكرار الدب كعلامة دالة على الشتاء وتكرار الشتاء كعلامة شارحة للعلامة السابقة ودلالة كل ذلك هو الاكتئاب والموت المعنوي للشخصيات.
- ان ترقص رقصتها الاخيرة/ الموت – الأنثى ص2
- كانت بتحبك وبتحلم حتى بالموت معاك (2) ص 3
( 1) : ده ما بيفهم في الموت كتير
( 2) : موت
(2) موت الشخوص، موت الانسان، موت ممثل.
ويلاحظ هنا الاستعارة من حقل الإنتاج النقدي والفكري/ موت الذات الفاعلة للإبداع/مما يفسر علاقة الشخصية بهذا الحقل مما يعطي العلامة اللغوية هنا حق الإفصاح عن قلق وجودي مرتبط بفلسفة الموت لدى شخصيات الواقع الدرامي ذلك الذي يرزح تحت وطأة حوافر الموت المعنوي والاكتئاب الذي يكتنف حياة الشخوص المضطربة والتي تبدو كأصداء ومونولوجات لهواجس وكوابيس مفزعة.
الأنثي: بعد أن دفن الدب طفلته وذهب، تخلل التراب رئتي الصغيرة اختنقت حتى تبولت
ولاحظ هنا:
(- حلمت إني وحيد وإنت برضو وحيد بتذوب من أنفك، بتتحول لي مادة بيضاء منقطة بالاسود . )وبملاحظة الطريقة التي بني بها الحوار، نجدها قائمة على الجمل الحوارية القصيرة في كثير من الأحيان من خلال اختيار الكاتب لاسلوب شاعري للدفع بالحوار للنفاذ من الواقع نحو عوالم غرائبية من خلال لغة موقعة ذات موسيقى لكسر الإلفة- إلفة العالم الدرامي الذي يجري الحديث عنه وإلفة القاري في استقبال العلامات اللغوية التي تسعى لكسر توقعاته على خلفية ان الحوار يعمل على توليد الفعل من خلال الكلام بواسطة التبادلات بين أنا وأنت أي المتحدث والمستمع. وتلك الطريقة اشتهرت بها تيارات الفترة التاريخية الراديكالية وخصوصاً الاتجاه التعبيري والذي بدأت معالمه في التكشف من خلال النص التعبيري والذي بدأت معالمه في التكشف من خلال النص موضوع التحليل، لاحظ هنا أسلوب هذه الجملة الحوارية :
- الأنثى: الأشجار ترتعش خائفة تخلت عن أوراقها الجميلة بدأت وكأنها عنوان خرافي لحكايات الأخيلة المتهالكة إنه الشتاء... هربت الضفادع والنوارس والاسماك الملونة إنه الشتاء... الطرقات، النهر العلاقات الاجتماعية وأصوات العصافير الصباحية.. جميعها جفت ذهب الوجود في ثبات عميق هنا يخرج سرطان الكآبة من بين الصخور.. صخور العزلة وينتشر).
وفي خطوة تالية نجد أن النص الدرامي لا يشتمل على ارشادات مسرحية فيما يسمى بالنص الموازي إلا في أضيق حدود وفيما يتعلق بوضع القناع وتحريكه. وبما أن، القناع في السيموطيقا يُنظر إليه كهوية ثانية، يعزز هذا من فرضية أن الشخصيات في حالة بحث عن هوية متحدة بدلاً عن حالة الانقسام التي تعاني منها الشخصيتان ويعزز هذا أيضا من القدرة على النظر إلى شخصية الأنثى كونها لا تنتمي مادياً للنص الدرامي الذي يجري التلفظ به على لسان الشخص1 والشخص2، ومن خلال النظر للشخصية الدرامية من المنظور السيميائي لوظيفة من وظائف البنية وليست مميزة من السمات الاجتماعية والسيكولوجية فالأنثى تتحرك في فضاء نص مونودرامي قائم على مونولوج الصوت المفرد، فهي لا تلتقي مع الشخصين الآخرين في أي حوار، كما ان الشخصيتان تسكنان لحظة مونولوج الأنثى. فالأنثى هنا يمكن النظر اليها كصدى هائم على وجهه لهواجس الشخصيتان يؤكد حالة الشخوص الفصامية المنقسمة. وهنا يتم النظر اليها كنص مواز يقوم مقام الارشادات المسرحية داخل وخارج الحوار.
ولا يعني ذلك أننا أمام نصان منفصلان عن بعضهما يجريان داخل زمن درامي واحد، بل يعني تعاضدهما كعلامة دالة على تكريس المعنى بالتدافع في اتجاه المعنى الكلي للنص الدرامي الذي يسعى لتكثيف حالة الانقسام وفصامية شخصيات النص وهي تقنية ذات طابع جمالي اكسبته ثراءاً وشاعرية ارتفعت كثيراً بقيمته الفنية.
كما نلاحظ باضافة عمل الأنثى كمؤشر صوتي يظهر من خلال توجيهات الكاتب المغتضبة/ هذا يتم الحديث عنه بشكل أفضل في سياق سيموطيقيا العرض- فالشخيات هنا يمكن قراءتها كمرجع تاريخي سوسيولوجي استعاري وفق قراءة سياسية واجتماعية للواقع التاريخي الخارجي غير الدرامي الذي يشكل سياقاً لها أي الذي قام بانتاجها بهذا الشكل الخاوي المنفصم ويقرأ ذلك كدلالة عل تمزق النسيج الاجماعي جراء قيم تقوم بشرحها علامة الكتاب.
فالكتاب هنا كمرجعية تاريخية وسيولوجية مرتبط بالموت:
(2) "يقلب الكتاب"
1- لابد إنك جيت لامر هام.
2- ده شخص يسخر فقط
1/ هل شعرت إنو بيسخر منك
2/ ما بالتحديد ده
(1) إذن حاول حدد
(2) ده ما بيفهم في الموت كتير
(1) موت!!
والكتاب هنا دلالته معرفية، كضابط للفكر والذي يسعى بدوره لتوجيه دفة حياة الشخوص وعالمهم.

عن العرض
"حكايات في غرف البيوت، ووحشة جدران الصمت من قسوة نداء الأباء.. وقبل ذلك من فحش تجار السلاح، من كل ذلك تحرج شخوص هذا العرض هذه الديار متسخة حتى النقاء، عنيفة حد العج مؤدده حد الصراع، فها هي تحترف العزله، الخوف، الجنون – بانفلت العرض، كلمة المخرج".
هي طريقة- وإن لم تكن مقصودة في حد ذاتها- تحاول التأثير على المتفرج في كيفية تلقي العرض المسرحي بتهيئته عبر إيديولوجيا المخرج لحل شفرة العرض، مثلها مثل طرق أخرى تؤدي نفس الغرض، كتعليقات الذين حضروا العرض لآخرين في طريقهم إليه، أو عبر المقالات النقدية المتزامنة مع العرض المسرحي، كل ذلك قد يؤثر بنسب متفاوتة في التعاطي مع الرسائل والمعاني المشفرة داخل العرض بالرغم من الاعتراف ضمنياً بصعوبة التكهن بذلك. وربما قائل يقول: ان العرض المسرحي نظام معقد من نظم العلامات وان مقتضبات إنشاؤه من خلال تشفير علاماته بخلق علاقات بينها قد يطيح بأية أمل في تسرب تلك الكلمة وأصدائها إلى إطار العرض وبالتالي إحباط قصدية مخرجه كل ذلك سيتم الموافقة عليه، لكن ايضا سنترك مساحة لإمكانية وجود ظلال لتلك الكلمة بدرجة أو بأخرى في سياق العرض المسرحي، سنحاول رصد درجة الانحراف عن تلك الكلمة- المخرج- عبر رصد التوتر الناشيء بين النص الدرامي ونص العرض.
المدى الزمني ما بين دخول المؤثر الموسيقي وفتح الستار
- ليلة العرض الذي قام بتسجيله تلفزيون السودان بالفنون الشعبية – ذلك المدى الزمني يعطي الإحساس بالترقب وانتظار شيء ما سيحدث- وتلك خاصية لكل العروض المسرحية- وهي علامة دالة على محاولة للفت انتباه المتفرج وجعله في حالة يقظة لمتابعة العرض. كما تشير في نفس الوقت لاختيار المخرج لأسلوب في التلقي يجعل المتفرج جزءا من الفضاء العرض، بدفعه للتساؤل عن جدوى ومعنى هذا التأخير في فتح الستار، ففي العرض – باعتباره مبنى من الدوال- يمكن لأدق تفصيله ان نكشف عن اتجاهات الإخراج بشأن العرض من حيث تنظيم الفضاء، ترتيب العلامات.. الخ، نواجه بذلك بظهور المنظر عند فتح الستار، ثلاثة صناديق مستطيلة الى يمين ويسار وأعلى وسط المسرح عليها رسومات لوجوه وأشياء مختلفة، يوجد في أعلى اليسار عمود تليفون مقطوع الأسلاك وفي أعلى الوسط، خلف الصندوق الثالث يوجد سلم من حبال، كما توجد قطعة قماش اصفر على الصندوق الذي على اليمين، يرقد شخصان متفائلين برأسيهما، يلعبان في صمت، قطع الشطرنج هي اشلاء لضحايا اشخاص واطفال وأحذية حرب ملطخة بالدماء، يلاحظ هنا لجوء المخرج للتكثيف الدلالي بحشد هذا الكم من العلامات والتي عملت متزامنة مع بعضها لانتاج معنى الصورة المسرحية، بحيث اعطت الفكرة ومنذ الوهلة الأولى عن طبيعة المكان والشخوص والجو النفسي الذي يكتنف المكان ويحاصر الشخوص.. فالمكان هنا معزول عن العالم الخارجي/ عمود التليفون مقطوع الاسلاك/ الشخوص هنا محاصرة بالموت/ أشلاء الضحايا/ كما أن الشخوص هنا عدمية وغير عاقلة/ اللعب بأشلاء الضحايا/ كل تلك المعلومات تردنا دفعة واحدة لحظة انفراج الستار بفضل العمل المتزامن للعلامات والعلاقات الي نشأت بينها فهي علاقات تكامل وتنقض استطاع المخرج ابرازها مع تغريبه للنظام العلامي للأكسوار / أشلاء الضحايا كقطع للشطرنج/
- مما يدعم وجهة النظر الخاصة باختيار المخرج وانحيازه لجعل المتفرج جزءاً من فضاء العرض، كمتأمل ومتسائل عما يحدث. تزداد حدة حركة العلامات الرأسية باتجاه المعنى الكلي للعرض، بظهور الأنثى، فهي ترمي بالاوساخ وتعيد كنسها في دلالة لتوقف الزمن وتقوم العلامة اللفظية في مونولوج الأنثى بشرح تلك العلامة:
- الأنثى: عربة الموتى التي تمر من هنا دون ان تحدث صوتا ، ص1
وإذا كانت الاشارة الي "من هنا" تخص المكان، فالصوت يجري في الزمن، لكن لا صوت لعربة الموتى. فالزمن متوقف، عن الجريان. وتوقف الزمن علامة تشير الي سجن الشخصيات في ماضيها. أن تعمل على اجترار الذكريات وهنا يلتقي العرض مع النص الدرامي ذلك المحتشد باثارة الشخصيات لذكرياتها.
شخص1: كان عندي اثنين من أصحابي كنت بعتمد عليهم، ص5
شخص2: كان أبوك بيعمل في محطة القطار.. كنت في السابعة ص9
شص1: أيوه بتذكر. ص9
الأنثي: كان خلف جدرانه المليء بالذكريات يتكور حول نفسه.. ص9
- انتهى-
مما يعني الهروب الى الخلف، جراء واقع ضاغط طاحن لا يفضي الى مستقبل. فالأنثى تظهر مقيدة اليدين الى سلم. والقيد هنا دلالة على عدم القدرة على الحركة وارتقاء السلم. إذن هي عزله أخرى. عزلة داخل عزلة الشخصين وأية ذلك أن الأنثى يتوجب النظر اليها كأصوات داخلية، رغبات جنسية وعاطفية المرأة يفسر كلامة دالة على ابراز الجانب الانثوي للمرأة لتأكيد الكبت الجنسي والعاطفي للشخصيات وفشلها في انشاء علاقات عاطفية مغايرة في ماضيها:
الشخص1: كانت حقيقة أكثر مني. ده شنو؟ الخاتم الاخضر إذن كانت بتحبني، أيوه واضح الفستان ذو الاربعة ألوان (رقص) كنت جاي من ليلة عيد الميلاد، انزلقت رجلي في القضيب، شربت كثير، كنت بتألم واضحك قدام وشها عشان ما تشعر بالضيق، أنا سعيد معاها" ص3
على مستوى العلامات اللفظية في حالة القراءة يمكن أن يحمل القاري كلام الشخص1 محمل الجد. إلا أن تدخل الاخراج قد افسد ذلك فدخول اضاءة كامل لرصد الحقيقة، والرقص الهيستيري اضافة الى ممارسة الافعال الكلامية من المممثل بطريقة نطق الكلام والنبر المتهدج قد أحبط هذا الادعاء من قبل الشخص2. وعلى مستوى آخر من التحليل نجد ان الاخراج قد اتفق مع النص الدرامي في محاولة ابرازه للجانب الانثوي للمرأة، لتكثيف دلالة الكبت الجنسي والعاطفي للشخصيتين، باختياره لممثلة دور الأنثى ذات الطبيعة الجسمية المتطابقة مع المواصفات الانثوية للمرأة كما حاول استثمار ذلك وتسريبه عبر فضاء العرض لصالة المتفرجين، عندما ارتقت الممثلة السلم وظهرها للجمهور. هنا بؤورة النظر يتم تركيزها في منطقة معينة من الجسد. ففي السيموطيقا فان مظهر الممثل المادي يؤخذ بعين الاعتبار وان تعاطفا خاصا ينشأ من الجمهور تجاه ممثل بعينه يسهم كثيراً في عملية التلقي ونجد مثالا لذلك في الممثل النجم والذي يرتبط مع المتفرج بعقد خاص قوامه شهرة الممثل وحياته الخاصة. يدخل ذلك ضمن فضاء العرض ويؤثر في عملية التلقي. أضف الي ذلك أن الممثل يعتبر نقطة التقاء جميع نظم العلامات بالدرجة التي تجعل المعنى يتركز حوله كما يشير إلى ذلك صاحبا كتاب المسرح والعلامات. وفي مستوى آخر من التحليل، يتم استثمار الأنثى كعلامة كاشفة لدواخل الشخصين، في انفعالاتهما وسلوكهما ورغباتهما في لحظة عملها كمؤثر صتي مصاحب لسياق تلفظ الشخصيتين: النواح، هدهدة الاطفال، غناء، حفلات الاعراس، ارتداء الجدلة، مما أدى لتزاحم العلامات وتناسلها بذلك الشكل الشاعري الذي أكسبها طابعها الجمالي، المشار اليه في سيميوطيقا النص الدرامي – لكن هنا في العرض كان أكثر ثراءاً لاشتراك علامات غير لفظية في الصورة المسرحية، كما يمكن تفسير علامة الانثى من خلال القفز إلى السياق التاريخي الخارجي، فعلامة الانثى وقيدها يمكن النظر اليها/ المرأة ، النوع/ فهي واقعة تحت هيمنة استراتيجيات تمنعها من الحركة والتقدم والصعود الى أعلى في مجتمعها.
فتقنية المرأة اتاحت للمخرج فرصة التحكم في العلامات وتوجيهها بالتدرج بحسب متطلبات الفعل المسرحي الشاخص، نلحظ ذلك من خلال اهتمامه الخاص بخلق حركة ايمائية مؤسلبة باعتبارها افعالاً منعكسة تفسر زمان الشخوص المتوقف ومكانها الذي يبدو اشبه بساحة معركة أو مقبرة أو سجن من خلال حركة ايمائية تفسر علامات التعارض والاختلاف، الانجذاب والتماثل، ذلك كله مقروء مع علامات المنظر الاخرى توابيت الموتي، وأسلاك التليفون المقطوعة والسلالم التي لا تقضي الي شيء مضافاً إلى ذلك علامة الكتاب. فالشخص يشير بالكتاب لمكان الحادث، وكان حادث موت وفي موضع آخر نجد ان الكتاب لا يفهم في الموت، ويضبط الشخص1، الشخص2، متلبسا بقراءة الكتاب وهو مغطى بقطعة القماش الصفراء والتي يمكن تأويلها كعلامة داله على الموت. وبما ان للكتاب دلالته المعرفية، فيمكن قراءته كعلامة موجهه داخل النسق تفسر اهتمامات ايديولوجية داخل العرض والذي يقفز للسياق التاريخي الخارجي عبر قراءة ترفض هيمنة الكتاب ذلك المرتبط بالموت وآية ذلك الرفض هو تمزيق الشخص لعدة صفحات منه داخل سياق العرض.
ومثل تلك الاسقاطات السياسية تقابلها في : 1956، درب التبانه، الخطوط الغربية
ãÍãÏ ÚÈÏ Çáãáß
مشاركات: 55
اشترك في: الخميس يونيو 14, 2007 12:26 am

مشاركة بواسطة ãÍãÏ ÚÈÏ Çáãáß »

[font=Arial]وا حرَّ قلبي يا عمّار .
كنتُ أتمنى أن نلتقي ، بعد هذا الغياب/الشتات الطويل ، كما كنا نلتقي : عمار النورابي ،خالد عبد الله ، منير عبد الله ، أمير موسى ......
سأشتاقُ إليك كثيراً . كثيراً.
لك حُبي الكبير
وقلبيَ المحرور .
لك الشوق .
بلّغ سلامي لصديقنا محمد أحمد عبد الرحمن قرفة .
صورة العضو الرمزية
الحسن بكري
مشاركات: 605
اشترك في: الاثنين مايو 09, 2005 6:51 pm

مشاركة بواسطة الحسن بكري »

خسارة، يا عصام. لم نصدق أن مجدي النور رحل وها نحن نواجه برحيل مبكر آخر لمسرحي شاب.

عزاء لأسرته وللمسرحيين كافة.
خالد الطيب
مشاركات: 300
اشترك في: الاثنين مايو 09, 2005 6:33 pm
مكان: أديس أبابا

مشاركة بواسطة خالد الطيب »

الأستاذ عصام أبو القاسم

إنه لخبر محزن حقا رحيل عمار النورابى .

أحر التعازي لأسرته وأصدقائة وقبيلة المسرحيين .. عزائي للاصدقاء منير وخالد وإنعام عبدالله وحاتم مصطفى وأسامة سالم وكل زملاء الفقيد في معهد الموسيقى والمسرح في فترة الثمانينات ..

خالد
ياسر زمراوي
مشاركات: 1359
اشترك في: الاثنين فبراير 05, 2007 12:28 pm

مشاركة بواسطة ياسر زمراوي »

عزيزى عصام
رحمه الله رحمة واسعة
العزاء لاهلة ولابناءه ولاهل الدراما والمسرح والتلفزيون
أضف رد جديد